¿Por qué películas y series se ven cada vez más apagadas?

La diferencia resulta especialmente evidente al comparar producciones actuales con películas comerciales de los años ochenta, noventa o principios de los 2000.

Sin embargo, utilizar pocos colores o reducir deliberadamente su intensidad no es una invención reciente.

El Centro Sperimentale di Cinematografia de Italia recuerda, por ejemplo, el elaborado trabajo de desaturación realizado por Ettore Scola y el fotógrafo Pasqualino De Santis para Una giornata particolare, de 1977.

Vestuario, escenarios, filtros y procesamiento fueron utilizados para conseguir deliberadamente aquella Roma casi sin color.

La diferencia está en que antiguamente conseguir esos resultados requería decisiones durante el rodaje y procesos fotoquímicos posteriores.

Actualmente un colorista puede modificar con enorme precisión saturación, contraste, luminosidad e incluso zonas determinadas de una imagen cuando la película ya fue filmada.

El gran cambio llegó con el control digital del color

Uno de los momentos fundamentales ocurrió alrededor del año 2000. O Brother, Where Art Thou?, fotografiada por Roger Deakins, convirtió prácticamente toda la película a formato digital para modificar su aspecto y transformar los verdes del paisaje de Mississippi en amarillos y marrones secos.

American Cinematographer explica que aquel procedimiento permitió manipular selectivamente la saturación y demostró que las nuevas herramientas podían crear apariencias difíciles de conseguir mediante métodos tradicionales.

El tratamiento digital del color terminaría generalizándose durante los años siguientes.

Eso no significa que el cine digital produzca automáticamente colores apagados. Una cámara profesional puede registrar una enorme cantidad de información cromática y rango dinámico; precisamente esa información ofrece posteriormente mayor libertad para decidir qué conservar y qué eliminar.

ARRI, uno de los principales fabricantes de cámaras cinematográficas, explica que sus imágenes Log C sin procesar se ven inicialmente planas y desaturadas. Pero ese material está diseñado para ser transformado posteriormente y conservar la máxima información posible, no para ser presentado directamente al espectador.

La decisión final, por tanto, está principalmente en la fotografía y el etalonaje. El Centro Nacional del Cine de Francia explica que el colorista puede cambiar el equilibrio cromático, textura, profundidad y continuidad para establecer el estilo visual completo de una película.

Y existen ejemplos en castellano que muestran que la desaturación es totalmente deliberada. Hernán Pérez, director de fotografía de G.E.O. Más allá del límite, explicó a la revista especializada Camera & Light que uno de los primeros pasos del etalonaje fue “no contrastar mucho, desaturar” y después homogeneizar la paleta de toda la serie.

El propio expresidente de la American Society of Cinematographers, Kees van Oostrum, reconoció una preferencia frecuente entre fotógrafos por imágenes menos saturadas. Explicaba que muchos profesionales buscan sutileza, atmósfera, sombras y colores contenidos en lugar de aprovechar el HDR únicamente para producir imágenes muy luminosas y llamativas.

Por eso se produjo una aparente paradoja: las cámaras y televisores actuales pueden mostrar más colores que nunca, pero numerosos realizadores han elegido utilizar menos. La tecnología amplió la paleta disponible sin obligar a que toda esa paleta aparezca en pantalla.

La tendencia comenzó a hacerse claramente reconocible durante los años 2000 y ganó todavía más presencia con la televisión de prestigio de los años 2010. Producciones distintas empezaron a utilizar negros profundos, iluminación naturalista, menor brillo medio y paletas muy controladas para establecer su propia identidad.

La publicación francesa AlloCiné ha señalado precisamente la similitud visual existente entre diferentes producciones contemporáneas de streaming: imágenes lisas, colores oscuros y determinadas combinaciones cromáticas aparecen repetidamente, especialmente en películas de acción.

Pero sería incorrecto concluir que existe una regla de Netflix que obliga a producir imágenes grises. El director de fotografía Oren Soffer explicó a Filmmaker Magazine que no considera que las plataformas estén imponiendo ese aspecto y lo atribuye principalmente a las preferencias visuales de los propios realizadores.

El televisor y el streaming pueden apagar todavía más la imagen

Aquí aparece una segunda parte del problema. Una producción puede haber sido concebida intencionalmente con poco brillo y colores discretos, pero el espectador puede terminar viendo una versión todavía más oscura y pobre que la observada por quienes hicieron la película.

Filmmaker Magazine explica que se han vuelto comunes las producciones cuyos puntos más luminosos apenas alcanzan niveles que anteriormente estaban reservados para zonas intermedias de la imagen. Las herramientas digitales permiten mantener toda una película dentro de márgenes de luminosidad mucho más bajos sin perder información durante la producción.

El problema aparece cuando ese trabajo se realiza en salas oscuras y con monitores profesionales perfectamente calibrados, mientras el espectador lo reproduce en una televisión doméstica, una computadora o un teléfono, muchas veces durante el día y con luz entrando en la habitación.

En esas condiciones, las diferencias sutiles entre negro, gris oscuro y sombras pueden desaparecer. Aumentar manualmente el brillo tampoco siempre resuelve el problema: puede levantar artificialmente los negros y dejar precisamente esa apariencia gris, lechosa o “lavada” que muchos espectadores critican.

La compresión del streaming añade otro obstáculo. Las gradaciones suaves de las zonas oscuras son particularmente difíciles de comprimir sin producir bloques, bandas o pérdida de detalle, por lo que una fotografía muy oscura tiene menos margen para resistir una transmisión de bajo bitrate.

El caso más conocido ocurrió con Game of Thrones en 2019. Tras las críticas a episodios extremadamente oscuros, Sky reconoció en Italia que tuvo que rehacer parámetros de codificación para reducir problemas de banding y posterización que empeoraban una fotografía que ya había sido diseñada deliberadamente con poca luminosidad.

El HDR tampoco significa necesariamente que una serie se verá más luminosa o colorida. Ofrece un rango mucho mayor entre sombras y luces, pero el resultado depende del etalonaje, de la capacidad real del televisor y del llamado tone mapping utilizado para adaptar esa información a cada pantalla.

Por eso una misma película puede parecer correctamente contrastada en una sala de cine, demasiado oscura en un televisor y ligeramente gris en otro. El archivo no necesariamente cambió: cambió la manera en que cada dispositivo interpretó y mostró la información que recibió.

El fenómeno, en consecuencia, tiene dos capas que se potencian entre sí. Primero existe una tendencia estética real hacia imágenes más contenidas, oscuras y desaturadas; después, streaming, HDR, compresión, calibración y condiciones domésticas pueden exagerar esas características.

Y tampoco parece inevitable. El CNC francés recuerda casos en los que los realizadores hicieron exactamente lo contrario durante el etalonaje: después de recibir imágenes demasiado discretas, decidieron devolver saturación porque necesitaban más energía y vitalidad para la historia.

La tecnología contemporánea, por tanto, no acabó con el color. Hizo posible controlarlo hasta extremos antes difíciles de alcanzar, y una parte del cine y las series adoptó como moda visual reducirlo.

Cuando esa decisión se combina con imágenes de bajo brillo y una reproducción doméstica imperfecta, el resultado es justamente esa pantalla pálida, grisácea y apagada que cada vez más espectadores dicen notar.