“Tangerines” y la psicología del enemigo: la morada donde la contienda despoja su sentido

Una finca, dos aposentos y dos hombres resueltos a quitarse la vida. Zaza Urushadze precisó de escasos elementos para cimentar en Tangerines (Mandariinid, 2013) una de las obras antibélicas más laureadas del ámbito postsoviético.

El relato discurre en 1992, a lo largo de la conflagración entablada entre Georgia y las fuerzas secesionistas de Abjasia. En un caserío poblado por estonios resisten Ivo, un modesto ebanista, y su vecino Margus, angustiado ante la posibilidad de que las hostilidades impidan recolectar una producción excepcional de mandarinas.

Posterior a un cruce de disparos acontecido frente a la vivienda de Ivo, logran sobrevivir dos hombres seriamente lesionados: Ahmed, un checheno adscrito a la facción abjasia, y Nika, un miliciano georgiano.

Ivo ejecuta una acción que contraviene el sentido común bélico: presta auxilio a ambos beligerantes.

Desde ese instante, el inmueble se transforma en un reducido enclave desmilitarizado donde los preceptos ideológicos que fundamentan la matanza pierden vigencia paulatina. Ahmed y Nika preservan su enemistad, pero comparten el alimento, dependen del mismo benefactor, experimentan el padecimiento físico a corta distancia y descubren facetas íntimas de aquel contendiente al que habían reducido a un rótulo patrio.

La prensa especializada de Polonia caracterizó la propuesta del cineasta como un cuadro donde el conflicto transmuta a las personas en entes gobernados por el rencor, subrayando que la dirección elude la prédica adoctrinadora. Los análisis estonios profundizaron el enfoque: diversos ensayos afirman que la cinta trasciende el dilema de la neutralidad para indagar en las resoluciones éticas que un individuo adopta al verse imposibilitado de esquivar la espiral violenta.

El adversario abandona el terreno de la abstracción para transformarse en sujeto

En el plano psíquico, el resorte primordial de Tangerines reside en el desmantelamiento del oponente abstracto. De entrada, Ahmed y Nika prescinden del trato mutuo para alentar su animosidad. Cada cual abriga una formulación previa sobre su antagonista: la mera adscripción nacional resulta suficiente. Uno encarna al bando que liquidó a sus camaradas; el otro pertenece a la milicia que juzga usurpadora.

El flagelo armado esquematiza a los hombres en función de dicotomías elementales: aliado o contendor, allegados o extraños, víctima o victimario.

La morada de Ivo quiebra progresivamente esa visión reductiva.

Ambos contendientes cohabitan en una proximidad que les permite ponderarse en tanto personas. Atisban vulnerabilidades, oficios, devociones, rasgos de picardía y zozobras domésticas. Semejante revelación no disuelve de cuajo sus filiaciones, pero entorpece la pretensión de percibir al prójimo como mero exponente de una facción.

Una monografía analítica dedicada al filme y divulgada por Senses of Cinema concibe la postura de Ivo desde su vivencia trágica. El veterano no gesta su santuario pacífico por ignorar el martirio derivado de la conflagración: por el contrario, una confidencia ulterior evidencia que soportó una pérdida vinculada con la lucha armada. Su norma del hogar brota de haber experimentado sus secuelas.

Dicho rasgo distingue al protagonista de un utópico bienintencionado. Ivo comprende el alcance destructor del encono. Su reacondicionamiento afectivo frente al dolor desestima la transferencia del padecimiento hacia un semejante del bando antagónico. Procura evitar que la misma dinámica asesina irrumpa ante sus ojos.

La trama prescinde de un enfoque psiquiátrico formal. La cinta no suministra variables para diagnosticar patologías severas o síndromes postraumáticos. Lo que sí retrata son el duelo, el pavor, la animadversión, el desamparo y el afán de vendetta.

La figura de Ahmed resulta singular. Su fiereza originaria se nutre del mandato de desagraviar a los suyos mediante un código caballeresco que le prohíbe eludir lo que estima un deber moral. Empero, ese mismo precepto que azuza la revancha opera como contención: empeñó su palabra ante Ivo de no ultimarlo bajo su techo.

El contendor permanece a pasos contados. El juramento veta el ataque. La rutina compartida ejecuta el proceso restante. El filme logra invertir el paradigma emocional de la contienda: a mayor conocimiento acumulado sobre el oponente, más arduo torna encasillarlo en la caricatura que justificaba su aniquilamiento.

Ivo impone una convicción moral por encima de los límites territoriales

La médula axiológica de la obra se sintetiza en un mandato elemental: en este recinto queda desterrado el asesinato.

Ivo carece de milicianos, presidio o potestad estatal. Su potestad es estrictamente espiritual.

La exégesis estonia subraya que la honra opera como un principio rector entre los protagonistas. Ahmed procura represalias pues juzga dicha tarea como una exigencia caballeresca; sin embargo, ese idéntico precepto lo impele a acatar el pacto suscrito con el anciano que rescató su vida.

Urushadze transforma un atributo atribuido al combatiente en un instrumento de contención antibélica.

La noción de amparo altera su sentido habitual. El ebanista no requiere examinar la insignia del caído para dictaminar si es digno de asistencia: lo socorre por la mera condición de estar con vida.

Tal determinación posterga la adscripción ideológica a favor del resguardo de la existencia humana. Bajo este prisma, la encrucijada medular de la cinta no atañe a la legitimidad del reclamo soberano, sino a un interrogante harto más perturbador: ¿cabe alguna coyuntura donde la pertenencia a un grupo exima del deber de apreciar el cariz humano en el adversario?

El anciano dictamina mediante sus obras. Una rotunda negativa.

La narrativa elude la trampa de equiparar el perdón con el olvido. Ivo atesora razones íntimas para abrigar rencor y no renuncia a ellas al guarecer a sus huéspedes. El entendimiento formulado en la película no demanda la supresión del ayer: exige vedar que la herida determine la ejecución del oponente en el tiempo presente.

Los analistas polacos ponderaron el desapego del realizador frente al sermón candoroso: las partes comprenden que la tregua doméstica resulta incapaz de frenar la conflagración exterior. El altruismo singular no transmuta la realidad del Cáucaso.

Asoma una impugnación posible. Al esquematizar una conflagración abigarrada en el careo entre dos hombres predispuestos al entendimiento, la cinta arriesga generar una simetría valorativa concesiva entre las partes, soslayando las cuentas pendientes sobre culpabilidades gubernamentales, exilios forzosos y atrocidades perpetradas durante el enfrentamiento.

Observadores norteamericanos remarcaron dicha cortapisa: las causas de la disputa figuran trazadas en trazos superficiales en razón de que la meta del cineasta estriba en evidenciar la fraternidad esencial de la especie.

Aparenta ser una restricción meditada. El cineasta aseveró desestimar las pretensiones doctrinarias, en tanto el productor Ivo Felt manifestó en Estonia que la aspiración consistía en plasmar, valiéndose de un episodio coyuntural, un relato extrapolable a todo escenario bélico.

Amparo, hidalguía, suelo y cultivos: la perspectiva antropológica

Para la mirada antropológica, la vivienda representa un concepto denso. La académica Eleni Sideri examinó la cinta con el objeto de teorizar las concepciones de acogida y confinamiento, amén de los vínculos entre adscripciones locales y transnacionales en el ámbito caucásico.

Ahmed y Nika revisten en forma simultánea el carácter de protegidos y cautivos. Logran reponerse por la asistencia del ebanista, mas se ven impelidos a acatar el estatuto del hospedador.

La finca erige una demarcación autónoma. Fuera de sus contornos operan los regimientos, las patrullas, los sesgos patrios y la licencia para ultimar. Adentro prevalecen el alimento, la colación, el intercambio verbal, las faenas y el compromiso asumido. La ascendencia ya no brota del ropaje militar, sino de la figura del mentor.

El largometraje contrapone dos aproximaciones divergentes respecto del terruño. Los milicianos disputan la soberanía sobre Abjasia; Margus percibe el suelo desde la perspectiva productiva: allí germinan los frutales y una zafra prodigiosa amenaza con arruinarse.

Las mandarinas simbolizan la labranza, el tesón y la perseverancia. Un frutal requiere años de cuido; el conflicto asola en instantes. Dicha antinomia erige a la agricultura en un mentís tácito hacia la beligerancia: mientras unos pugnan por resolver la dominación geográfica mediante el fuego, otros llevan decenios abonando la tierra.

Aflora una arista propia de la peripecia estonia. Las colonias de dicho origen en suelo abjasio no constituyen un artificio del guion. Los villorrios denominados Estonia, Linda, Salme y Sulevi emergieron durante la oleada migratoria rumbo al Cáucaso en la década de 1880. Dicho poblamiento obedeció a la falta de predios en la comarca báltica y a las disposiciones del Imperio Ruso tras la contienda ruso-turca de 1877-1878.

Ello torna la figura de Ivo en un referente antropológico complejo. Es báltico, mas su morada radica en Abjasia. ¿En qué coordenada se emplaza su querencia? La interrogante desmorona otro dogma patriótico: el linaje sanguíneo no condiciona el arraigo que abriga un sujeto hacia una comarca.

La crítica estonia acotó que Ivo representa arquetipos identitarios singulares: continencia afectiva, ironía fina, devoción por la faena, veneración de la parcela y sobriedad ante el infortunio.

Dicho diseño resulta identificable, aunque requiere apreciarse como una convención dramática. Los análisis bálticos advierten que el realizador amalgama arquetipos —el estonio taciturno y abnegado frente a los milicianos celosos de su reputación— en el marco de una fábula romántica.

Resulta lógico que el ambiente sea dominado por varones. Los atavismos que azuzan la ferocidad —el pundonor, la venganza, el celo soberano, la camaradería de armas— emergen articulados a la hombría. La misma masculinidad que demanda reparar la muerte del camarada deviene en compromiso protector cuando ambos combatientes conciben la misión de amparar a quienes reputaban rivales.

Urushadze no erradica el mandato del honor; reencausa sus fines.

El conflicto tangible tras la alegoría y el mapa de una memoria fracturada

El componente cronológico impone encarar Tangerines con severa reserva. El enfrentamiento bélico entre Georgia y Abjasia rompió fuegos en agosto de 1992 para concluir en 1993 tras una espiral cruenta que provocó éxodos masivos y dejó balances irreconciliables entre ambos pueblos.

La colectividad báltica sufrió idéntico encierro. Una indagación del historiador Aivar Jürgenson documenta que las autoridades de Estonia articularon en el otoño de 1992 la repatriación de unos ciento setenta connacionales e iguales allegados, en lo que constituyó la misión de rescate inicial desplegada por el Estado independizado. Cientos de personas emigraron de la comarca con posterioridad.

El espanto destaca como la vivencia crucial en las declaraciones recabadas entre los estonios que padecieron la contienda. Las explosiones, la balacera, la ruina y el despojo jalonan sus evocaciones, si bien las lecturas sobre culpabilidades divergen según la filiación de quien evoque el drama. La pesquisa de Jürgenson acredita que el recuerdo de las hostilidades está condicionado por la estirpe, la vivencia propia y el sesgo partidario.

Allí aflora la distancia entre la crónica histórica y la ficción dramática. La cinta no debe ser abordada como un registro testimonial de lo acaecido en las aldeas de los inmigrantes.

Un trabajo científico publicado en Estonia compiló aseveraciones de antiguos residentes que tildaron el escenario retratado de invención dramática. Confirmaron la ocurrencia de pillajes y serias perturbaciones diarias, mas precisaron que los asentamientos serranos no constituyeron teatros de operaciones cruentos como los filmados por Urushadze.

En Georgia emergieron reparos. Diversos observadores adujeron que pasajes de la trama resultaban perjudiciales para la causa nacional, impugnando la reconstrucción de la estirpe de Ivo. El cineasta rechazó cualquier pretensión antigeorgiana, reivindicando la naturaleza poética y no doctrinaria de su propuesta.

La discrepancia resulta ilustrativa. Un filme concebido para postular que las banderas no deberían obstaculizar la valoración del prójimo concluyó envuelto en el debate sobre la memoria de la lidia.

La académica Khatuna Maisashvili argumenta que la cinematografía de su país requirió decenios para asimilar las secuelas de los noventa. El revés militar, las heridas morales y el exilio dificultaron la elaboración de un discurso exento de clichés. En ese camino, obras como Tangerines, The Other Bank y Corn Island constituyeron vías de discusión identitaria más que crónicas de época.

Tal premisa explica por qué el realizador acota la perspectiva. Prescinde de abarcar la totalidad del territorio abjasio: enfoca una finca. Soslaya las tramas geopolíticas: dispone dos catres. Desestima el inventario de atrocidades: sitúa a dos contendientes frente a frente.

Semejante esquema podrá juzgarse modesto para aprehender una conflagración, pero allí estriba su cometido. La cinta no postula que los dilemas armados se salden reuniendo a dos oponentes ante una mesa. Su tesis resulta elemental y por ello inquietante: antes de proseguir una guerra, un individuo debe admitir que su semejante es ajeno en grado suficiente como para quitarle la vida.

Ivo desarticula ese engranaje. Impone a sus huéspedes la espera, el diálogo, la contemplación y la mutua dependencia.

Y cuando ambos vislumbran que tras los membretes de georgiano, checheno, cristiano, mahometano o adversario alienta un ser de carne y hueso, la premisa que lucía incuestionable pierde su lógica. No se borran los confines del mapa: se extingue una frontera más sutil, aquella que consentía asesinar en la ignorancia del otro.