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La gloria del teatro de Atenas

“El presente es lo que nos une. El futuro nos lo creamos en la imaginación. Solo el pasado es la pura realidad”. Simone Weil (Francia (1909-1943) en Echar raíces.

Por Katherine Miller/ Doctorado en estudios Medievales y Renacentistas de UCLA.

Dic 10, 2017- 15:58

Si se desea conocer algo sobre la salud cultural y política de un estado, de una nación, no hay mejor manera que examinar cómo funciona su teatro.

Las audiencias en la Antigua Grecia, por ejemplo, llegaron a unos 30,000 hombres para cada Gran Festival del Dionisio, la competencia en la que los dramaturgos presentaban sus tragedias y comedias.

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En la Inglaterra del Renacimiento, un estudio de los libros de contaduría y correspondencia de los empresarios de las compañías de actores y dueños de teatros permite estimar una asistencia semanal de aproximadamente 25,000 personas, de ambos sexos y todas las clases sociales, en todos los teatros de Londres. Así llegaron a ser más de 50 millones de espectadores para el periodo Tudor y Estuardo (siglos XVI-XVII) cuando Londres tenía una población que oscilaba entre 180,000 y 200,000 personas.

Hay muchas diferencias entre estos dos escenarios, pero se puede decir que estamos ante una gran energía social que surge de lo que se puede aseverar es la institución del teatro en su estado o nación.

La institución del teatro funciona en una conflación con las necesidades del estado al que sirve en cada caso, porque el teatro ha sido, históricamente, una institución que se desarrolla paso a paso a la par de una nación.

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El teatro no solo funciona como válvula de escape y control en la transmisión de energías sociales, sino que también otorga el poder de la educación a la audiencia para que pueda purgar sus pasiones nocivas (catharsis), en lugar de planificar insurrecciones que alteren la paz: son funciones educativas y morales para la construcción de la ciudadanía, según Aristóteles. Hasta puede apoyar activamente estos procesos al representar correctivos implícitos a la audiencia y proponer objetivos para el gobierno de turno.

Es imprescindible evacuar las efusiones de pasiones de los críticos y profesores del siglo XIX en la proyección de la visión tradicional del arte como producción cultural que glorifica al individuo y sus luchas apasionadas por su libertad contra el estado.

Desde este entonces, se ha cimentado una visión del papel del arte teatral, que se puede decir corresponde a las visiones revolucionarias del siglo XIX en Europa.

El teatro, según esta apreciación, es subversivo, y busca la libertad del individuo y, por lo tanto, era de riguer admirar este espectáculo cultural como instrumento que animaba actos revolucionarios que glorificaban al individuo en sus luchas, en todo su espléndido aislamiento político, contra el estado.

La ironía de este análisis es que si no se quitan los lentes ideológicos del siglo XIX para poder leer el espectáculo del teatro en su contexto y tiempo histórico, se pueden escapar las verdaderas relaciones de poder entre el arte dramático y el estado en cada época. Pero si insistimos en apreciar el teatro como una mariposa libre, sin ataduras, contra las fuerzas políticas que buscan la educación de la ciudadanía, nos estamos engranando.

Si examinamos el teatro crítica e históricamente en el contexto político del estado en el que funciona, sería necesario comenzar con los griegos y sus tragedias y comedias.

Primero, veamos a Platón y su desprecio por la poesía en su República (léase, tragedia dramáticas, además de la poesía épica de Homero) por razones éticas y filosóficas.

Platón ha sido denominado, por eruditos, investigadores y críticos literarios y filológicos eminentes del siglo XX, como “el primer policía del pensamiento político” (Simon Goldhill de la Universidad de Cambridge en 1990). Es que Platón argumentaba que el arte dramático de los poetas no era ni argumentación sistemática ni pensamiento riguroso, y, por lo tanto, el teatro, declara Platón, no puede ser utilizado para enseñar.

Sin embargo, el teatro, en la antigua Grecia del siglo V a.C., siendo un lugar donde “se habla” y “se mira” (theatron, en griego, significa un lugar para ver y mirar), era análogo a las cortes de leyes y la asamblea política (boulé) donde los hombres adultos con propiedades argumentaban sobre las leyes o las cuestiones políticas.

El teatro era un factor fundamental en la politización de la ciudadanía de Atenas, que era obligada, por ley, a asistir al Gran Festival de Dionisio. Y el estado ateniense obligó a algunos de las ciudadanos más ricos, a financiar el teatro y los dramaturgos con la intención de “formar” la relación de la ciudadanía con el estado.

El Gran Festival de Dionisio consistió en cuatro ceremonias presentadas en el teatro frente a los ciudadanos de Atenas, antes de que comenzaran las obras dramáticas. Estas ceremonias expresaron ideales cívicos y comenzaban con un sacrificio al dios Dionisio, seguido por la presentación en el escenario de los 10 estrategas de Atenas (generales militares activos) con otras figuras políticas y militares preeminentes del estado, quienes vertieron una libación ritual en sacrificio a los dioses para pedir a nombre del polis de Atenas por el festival teatral cuya importancia es fundamental para la educación e integración de la ciudadanía. Estos actos subrayaron el carácter político del festival dramático.

En la tercera ceremonia, un heraldo (oficial diplomático del polis (ciudad-estado)) anunciaba a la audiencia los nombres de los ciudadanos que habían hecho donaciones en beneficio del polis y, quienes, por ello, recibían una corona para sus sacrificios. Estos oficiales eran elogiados ante la audiencia de ciudadanos que incluía, obligatoriamente, a los diplomáticos y embajadores de poleis extranjeras presentes en Atenas. El botín de guerra fue exhibido en el escenario también para glorificar la fuerza militar de Atenas, antes de que comenzaran las tragedias o comedias.

Seguía una cuarta ceremonia antes de que comenzaran las obras dramáticas del Festival. Los ephebes desfilaban ante el público allí presente. Los ephebes eran los huérfanos de guerra que eran criados y educados al costo del estado porque sus padres habían caído en batalla en las guerras de Atenas. Cuando alcanzaban la edad de ser hombres, eran presentados en el teatro con vestuario militar ceremonial y tomaban un juramento público ante la audiencia, comprometiéndose a luchar y morir por el polis así como habían hecho sus padres. De esta manera, la obligación militar del ciudadano hacia el estado era exhibida metafóricamente.

Solamente después de estas ceremonias podían comenzar los dramas del Gran Festival.

Los festivales dramáticos en la Época Dorada del teatro en Atenas durante el siglo V a.C. fueron diseñados para comenzar con ceremonias religiosas, políticas y militares, con el objetivo de proyectar la gloria y poder de Atenas y para educar y formalizar, de manera pública, la ideología de la participación del ciudadano en el estado. -FIN

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