Mario Vargas Llosa

El rico pasado

Es verdad que el nouveau roman, de Claude Simon, Robbe-Guillet, Nathalie Sarraute y compañía, de moda entonces, pasaría como fuego fatuo sin dejar muchas huellas, pero ese movimiento era apenas uno entre varios otros, como el del grupo Tel Quel, organizado bajo el influjo del brillantísimo sofista Roland Barthes, uno de cuyos cursos del tercer ciclo en la Sorbona seguí con una mezcla simétrica de fascinación e irritación. Barthes se escuchaba hablar, tan embelesado de sí mismo como lo estábamos nosotros, sus oyentes, y contrarrestaba su enorme cultura con soberbias dosis de frivolidad intelectual.

No sé si en los años sesenta París era todavía la capital de la cultura. Pero, a juzgar por la magnífica exposición de la Royal Academy, de Londres, dedicada a “París, capital de las artes 1900-1968”, no hay duda, aún lo era por lo menos en este sentido: ninguna otra ciudad en el mundo la había reemplazado como el imán que atraía y asimilaba a tanto talento artístico y literario procedente de los cuatro puntos cardinales. Al igual que los rumanos Cioran y Ionesco, el griego Castoriadis, el belga Caillois o el suizo Jean-Luc Godard innumerables músicos, cineastas, poetas, filósofos, escultores, pintores, escritores salían de sus países, por fuerza o por libre decisión, y corrían a instalarse en París. ¿Por qué? Por las mismas razones por las que el chileno Acario Cotapo consideraba que para cualquier escritor en ciernes era indispensable 'la respireta parisina'. Porque, además de la estimulante atmósfera de creatividad y libertad que allí reinaba, París era, culturalmente hablando, una ciudad abierta, hospitalaria al forastero, donde el talento y la originalidad eran bienvenidos y adoptados con entusiasmo, sin distinción de origen.

Uno de los aspectos más instructivos de la exposición de la Royal Academy es ver cómo, a lo largo del siglo veinte, lo más fecundo y novedoso de las artes plásticas en Europa y buena parte del resto del mundo —sobre todo, Estados Unidos, Japón— pasó por París o encontró en Francia el reconocimiento y el impulso necesario para imponerse a escala planetaria. Ocurre con Picasso, Miró y Juan Gris; con Mondrian, Giorgio de Chirico; con Diaghilev, Nijinsky y Stravinsky; con Brancusi, Beckmann y Max Ernst; con Giacometti, Henry Miller y César Vallejo; con Huidobro, Gino Severini e Isadora Duncan; con Chagal, Lipchitz, Calder y Foujita; con van Dougen, Diego Rivera, Kutpka y Natalia Goncharova; con Lam, Matta y Josephine Baker; con Modigliani y Man Ray; con Julio González, Torres-García, Naum Gabo y cientos, miles más. Tal vez sería exagerado decir que toda esa formidable eclosión de creadores fue hechura de lo que, otro enamorado de Francia, Rubén Darío, llamaba “la cara Lutecia”. Pero no lo es decir que el aire, el suelo y el ambiente cultural que los envolvió en la ciudad Luz contribuyó de manera decisiva a desarrollar de manera plena su potencia creativa.

En París se sentían en su casa porque París era la casa de todos. Y la cultura francesa era lo que era porque no pertenecía sólo a Francia sino al mundo entero; o, mejor dicho, a quienes, seducidos por su riqueza, generosidad, variedad y universalidad, la hacían suya como lo hice yo, adolescente, allá en Lima, precipitándome a la Alianza Francesa para poder leer en su idioma original a los autores que me habían deslumbrado. Y a su vez, en las galerías de la Royal Academy se advierte la formidable inyección de inventiva, audacia, insolencia y fuerza rupturista que significó para la cultura francesa esa política de puertas abiertas —de libre circulación y cotejo permanente— con los “extranjeros” que llegaban a París, y dejaban de serlo casi al instante, porque el espíritu de la ciudad los invadía y asimilaba. Desde el post-impresionismo hasta los happenings, pasando por el cubismo, Dadá, el surrealismo y todas las vanguardias, París es, en materia de arte, el aleph borgiano, un microcosmos que refleja todo el cosmos, el lugar donde salen y al que llegan los productos culturales y artísticos más influyentes del siglo.

Un cambio doloroso

¿Qué pudo pasar para que esa capital internacional de las artes, patria abierta hacia el mundo y a la que acudían los artistas del mundo entero como a una fuente nutricia, haya podido declinar tan rápidamente, hasta sucumbir en nuestros días a ese provincianismo chovinista y ridículo que, en una pintoresca alianza que reúne a la extrema derecha con la extrema izquierda, reclama frenéticamente la “excepción cultural” a fin de impedir que los productos artísticos extranjeros (léase estadounidenses) vayan a macular la sacrosanta “identidad cultural” de Francia?
Leo la respuesta a esta angustiosa interrogación que me asedia desde que salí de la Royal Academy, lleno de melancolía por lo que acababa de ver, en un luminoso artículo que el azar puso esta mañana en mis manos, firmado por Jean-François Revel y que se titula: “La extinción cultural”. El texto, escrito con la centellante ironía y la demoledora inteligencia que son usuales en él, desbarata los argumentos a favor del proteccionismo cultural con ejemplos irrefutables. Defenderse contra la influencia extranjera, dice, no es la mejor manera de preservar la cultura propia; es, más bien, la mejor manera de matarla. Y coteja el caso de Atenas, ciudad abierta, en la que circulaban libremente las letras, las artes, la filosofía y las matemáticas, con el de Esparta, defensora celosa de su excepción, que realizó '“a proeza de ser la única ciudad griega que no produce ni un poeta, ni un orador, ni un pensador, ni un arquitecto”. Esparta defendió con tanto éxito su cultura, que ésta se extinguió.

Revel recuerda asimismo que el nacionalismo cultural, tesis por lo común de gentes ignaras que no ven en la cultura sino un instrumento de poder y de propaganda política, es profundamente anti-democrático, un esperpento característico de los regímenes totalitarios. Éstos han rodeado siempre la vida cultural de alambradas y la han sometido al control y a las dádivas del Estado. Por eso, es inaplicable en una sociedad abierta, lo que significa que pese a la gritería y a las periódicas campañas a su favor, difícilmente prosperará en Francia mientras la sociedad francesa siga siendo democrática, lo que sin duda tiene para rato. Porque la única manera en que el proteccionismo cultural puede traducirse en una política efectiva es mediante un sistema riguroso de discriminación y censura para los productos culturales, algo que resultaría intolerable para un público adulto, moderno y libre.

¿Qué hubiera ocurrido, se pregunta Revel, si los reyes de Francia, en el XVI, en vez de invitar a los pintores italianos a París, los hubieran echado, en defensa de la “identidad nacional”? ¿Y acaso no fue enorme y fértil la influencia de la literatura española en Francia en el XVIII, incluso cuando ambos países guerreaban entre sí?

Si Francia no hubiera abierto tradicionalmente sus fronteras a los “productos extranjeros” jamás hubiera habido una muestra como ésta de la Royal Academy, que es un involuntario manifiesto a favor de la libre circulación del arte y los artistas por el ancho mundo sin la menor cortapisa. Y sin esa apertura Francia jamás hubiera llegado a ilusionar a tantos jóvenes de todo el mundo, como a mí en Lima en los años cincuenta, con la idea de que allí, en esa esplendorosa y lejana tierra, la belleza y el genio fructificaban mejor que en parte alguna, como lo demostraban esos poetas y escritores que nos hablaban con voz tan clara y fuerte que llegaba hasta los confines donde nos sentíamos exilados, y esos artistas, cineastas, músicos, cuyas obras nos parecían concebidas exactamente a la medida de nuestros apetitos y sueños más exigentes.

Una de las razones que esgrimen los ávidos defensores del proteccionismo cultural —ávidos de subsidios estatales, se entiende— es que, sin esta política nacionalista en lo relativo a los bienes culturales, la cultura en Francia entraría en irremisible decadencia. Mi impresión es precisamente la contraria. Sólo porque ya no es ni sombra de lo que la cultura francesa solía ser, es que ha podido prosperar en Francia la aberrante idea de que la cultura necesita aduanas, fronteras y estipendios —un invernadero burocrático— para no perecer.