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Hacia lo desconocido

El cine iraní está basado en una puesta en escena ascética y parca en medios, paisajes desiertos rasgados con pinceladas de gran colorido provistas por intérpretes, muchos no profesionales y, en gran parte, infantiles.


Publicada 9 de septiembre de 2006, El Diario de Hoy

Kiarostami

José Iglesias Etxezarreta
El Diario de Hoy
vida
@elsalvador.com

Esta profusión de niños tan característica (y también de personajes en los márgenes del sistema, mujeres, ancianos, mutilados o desaparecidos de la guerra con Iraq que desangró al país entre 1980 y 1988) y la abierta rebeldía de los cineastas contra el nuevo régimen empezó tan pronto como 1985, con Devandeh (El corredor), de Amir Naderi.

Pero el más emblemático de todos sería Mohsen Makhmalbaf, quien rompió con el sistema pese a haber sido un realizador tótem de la lucha contra el Sha: cuatro años en sus lóbregas prisiones, liberado por el alzamiento popular, director del centro islamista del teatro, su conversión fue también casi religiosa.

Preguntado por qué se había alejado de la ortodoxia, espetó: “Descubrí el cine y cambió mi visión del mundo”. Con films como Dastforoush (El buhonero, 1987, en que se atrevía a denunciar las “mentiras de la mezquita”), Gabbeh (El tapiz, 1995) o Safar e Ghandehar (Kandahar, 2001, ganador del Premio del Jurado en Cannes), ha obtenido un reconocimiento internacional que le permite ser tolerado a duras penas por una teocracia en convulsión y convertirse en abanderado de las reformas como su compañero Abbas Kiarostami, que también ha vencido a la censura provocando “el desinterés del gobierno por mi obra” como método de protección tan bizarro como efectivo, muy similar al que utiliza en su país el vietnamita Anh Hung Tran (El aroma de la papaya verde, 1993, o Cyclo, 1995).

Imágenes y teocracia

En primer lugar y mal que les pese a los propagandistas de uno u otro signo, no hay nada en el Corán que prohíba la realización de imágenes de seres humanos; sólo se veta, a partir del hadith, supuestas frases de Mahoma recogidas siglos después de su muerte, la representación de su persona y de la de Dios (y, en muchos lugares, de forma muy laxa: incluso entre los chiitas es costumbre tener retratos de su Mesías particular, Alí, el cuñado del Profeta, y de éste mismo, si bien suele tener el rostro difuminado). Lo que recomienda el texto sagrado (sura 5:90) es “mantenerse alejados de los ídolos” por ser junto al vino y el juego “abominaciones de Satán”.

Esta condena primigenia de la idolatría, presente también en el judaísmo y el cristianismo a partir del segundo Mandamiento, ha derivado hacia una vaga prohibición en sociedades cerradas de la reproducción icónica de la figura humana en general (al contrario, la escritura, representación simbólica de la Palabra revelada, es sagrada, lo que ha convertido a la caligrafía islámica en todo un arte religioso). Los iconoclastas han tomado protagonismo, por tanto, en diversas etapas, especialmente en la juventud, de todas las religiones monoteístas.

En segundo lugar, el Corán también es muy claro en la descalificación de la imposición de las creencias religiosas: en 2:256, “no puede haber coacción en la religión”; en 18:29, “la verdad está en Dios, créela si lo deseas, o no”; en 109:6, “Para ti, tu religión; para mí, la mía”. La condena y la guerra santa se reservan contra los politeístas árabes de la época y contra los no creyentes.

En 2:62, “Los creyentes, judíos, cristianos y sabeanos -cualquiera que crea en Dios y en el Juicio Final y hace lo correcto- serán recompensados por su Señor; no tienen nada de lo que tener temor ni arrepentimiento”. O, en 3:84, “Creemos en Dios, y en lo que nos ha sido revelado, que es lo que fue revelado a Abraham e Ismael y a Jacob y a las tribus (de Israel), así como lo que el Señor reveló a Moisés y a Jesús y a todos los demás Profetas. No hacemos distinción entre ninguno de ellos, nos sometemos a Dios”.

A pesar de toda la doctrina, integristas hay en todas partes, y los poderes terrenales del Islam más intransigente (como los de la Iglesia Católica en sus etapas más oscurantistas) han mostrado su intolerancia ante el fenómeno del cine. Como lugar de reunión, además sin iluminación, que compite con la mezquita; y como suministrador de iconos y emociones liberadoras, por personales e incontroladas.

Así, aunque los primeros pases en Teherán fueron en fecha tan temprana como 1904 y que la producción propia entre 1930 y 1979 fue de más 1,100 películas exhibidas en más de 420 salas, las instituciones islámicas condujeron una campaña de gran beligerancia contra su propagación, llegando a incendiar las salas de exhibición, como en el trágico asalto en agosto de 1978 al Rex en Abadán, atentado que se saldó con más de 400 muertos.

Sin embargo, el mismísimo ayatolá Ruhollah Jomeini comprendería en su exilio de París el poder del celuloide como arma ideológica y tras la revolución de 1979 se viviría en el país una auténtica primavera cinematográfica que las propias autoridades teocráticas se encargarían de cercenar al consolidar su poder e ir eliminando a las restantes formas de expresión de la oposición contra el Sha.

El portentoso Jean Luc Godard ha llegado a decir: “el cine empieza con David Wark Griffith y acaba con Kiarostami”. Empezó desligándose del sistema que había ayudado a crear en el mismo año 1979, con su punzante Ghazieh-e shekl-e aval, ghazieh-e shekl-e dou wom (Alternativa 1, alternativa 2, alegato contra la delación), pero su gran lucha sólo se conoció en Occidente al arrasar en Venecia (tres premios) con Bad ma ra khahad bord (El viento nos llevará, 1999) y triunfar en Cannes con Ta’m e guilass (El sabor de las cerezas, 1997, Palma de Oro, junto con Unagi, La anguila, el último reconocimiento al venerable maestro nipón Shohei Imamura).

Esta parábola sintetiza la cinematografía del poeta persa. Un automóvil recorre incansablemente las herrumbrosas colinas de Teherán, el polvo que desprende oxidando paulatinamente el celuloide, la historia contagiando, desgastando, la propia materia prima del soporte, como culminaría magistralmente en 1997 el español José Luis Guerín en su Tren de sombras.

Un hombre de edad indefinida busca a un buen samaritano que, por motivos ceremoniales insoslayables, le entierre tras suicidarse. En su periplo conocerá a transeúntes de todos los caminos de la vida, hasta que un viejo colega de infortunio le explicará que, cuando iba a cometer el último desafío, cogió una cereza del árbol del que se iba a colgar y por el sabor de su carne, cual Comunión, comprendió todo el valor de la vida.

El espejo deforme

Con la coartada de estar basada en hechos reales y en un problema legítimo -el secuestro de niños por parte de padres amparados en el cobijo ofrecido por sus retrógrados países de origen-, el insulso Brian Gilbert rodó en 1991 Not without my daughter (No sin mi hija), basado en el bestseller de Betty Mahmoody.

Si bien es cierto, como ya hemos dicho, que los fundamentalistas abundan, parece que los liberales también: la recompensa a una cinta que de modo tan zafio, beligerante, tópico y xenófobo abordaba la compleja cultura persa, fue una nominación a peor actriz en los anti Oscar (Razzies) para su protagonista, Sally Field, ganadora de dicho Oscar por Norma Rae en 1979.

En su factura también se resumen los dos ejes sobre los que Kiarostami hace girar toda su filosofía visual. Uno, el vehículo como cámara y pantalla: “Mi coche es mi mejor amigo. Mi oficina. Mi casa. Mi localización.

Tengo un sentido muy fuerte de intimidad cuando estoy en uno con alguien a mi lado. Sentados en los asientos más confortables porque no estamos cara a cara, sino hombro con hombro. No nos miramos, sólo cuando queremos.

Tenemos permitido el ojear a nuestro alrededor sin parecer groseros. Tenemos una gran pantalla delante y a los lados. El silencio no parece pesado o difícil de sobrellevar. Nadie sirve a nadie. Y lo más importante es que nos transporta de un lugar a otro”. Road movies que no lo son ya que no llevan a ninguna parte, como las del “maldito” Monte Hellman (Two lane blacktop, 1971) o la trilogía del Wim Wenders joven (Alice in den städten, Alicia en las ciudades, 1974; Falsche bewegung, Falso movimiento, 1975; Im lauf der zeit, En el curso del tiempo, 1976), cuya violenta, mortecina y desoladora luz báltica fue precisamente la que, como hemos visto, cegó al caballo ideológico del citado Makhmalbaf en su particular camino de Damasco.

Lejana felicidad

En 2000, una vez más en Cannes, el cine iraní fue galardonado ¡por triplicado!: un premio otorgado a la propia hija de Makhmalbaf, Samira, de 20 años, la laureada más joven de la historia de ese festival por Takhté siah (La pizarra), y la Cámara de Oro a Bahman Ghobadi (cuyo film más reciente ya se exhibe en el Cinemark de La Gran Vía, en San Salvador), por Zamani barayé masti asbha (Estación para la embriaguez de los caballos), y a Hassan Yektapanah, ayudante de Kiarostami, por Djomeh.

Fue “la temporada perfecta”, ya que Dayereh (El círculo, la historia de tres mujeres y de la dificultad que es vivir con la menstruación en Teherán), de Jafar Panahi, se irguió con el León de Oro en Venecia. Panahi ya había sido profeta fuera de su tierra con Badkonake sefid (El globo blanco (Cámara de Oro, Cannes 1996).

El otro eje, siguiendo los pasos de los franceses Robert Bresson (Pickpocket, 1959; Le diable probablement, 1977) o Marguerite Duras, India Song, 1975, Son nom de Venise dans Calcutta désert, 1976; o, en el Imperio del Sol, el desfigurado y entrañable Takeshi Kitano, Hana-bi, 1997), es el vaciado estructural, la construcción mediante la resta de elementos superfluos: “Es un hecho que las películas sin historias no son muy populares entre el público.

Sin embargo, una historia también necesita huecos, espacios en blanco como los de un crucigrama; vacíos que están ahí para que el público los rellene, para que los descubra. Creo en un tipo de cine que ofrece grandes posibilidades y tiempo a su público.

Un cine a medio crear, inacabado, que consiga completarse gracias al espíritu creativo de los espectadores, que les pertenece”. En esta escalada hacia lo puro, el cineasta ha culminado su obra con Five dedicated to Ozu (2003), sobre al más delicado de los cineastas japoneses, con los que tiene “tanto que ver” (nunca mejor dicho).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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